Visibilidad y enunciabilidad en la larga duración de la violencia política: La sombra azul de Sergio Schmucler

Una historia de vida, eje fundamental de un film, es la discursividad que hemos indagado para percibir sentidos nuevos en la relación cine, memoria y violencia en la zona amplia de los discursos producidos sobre el terrorismo de estado en Argentina. La sombra azul, con guión y dirección de Sergio Schmucler, irrumpe para desbaratar conciencias. Nuestro trabajo, filiado en el Análisis del Discurso, se ha detenido en la indagación de tres dispositivos: las visibilidades, las enunciabilidades y las temporalidades, superpuestas, fragmentarias a veces, otras omnipresentes, deslizadas en la larga duración de una memoria social. Estos dispositivos, elaborados por Foucault para blandir discursividades exasperantes de órdenes impuestos, constituyen un camino privilegiado para llegar, a través de su desgranamiento, a una verdad intolerable forjada en este film. En La sombra azul la larga duración de la violencia de estado, la impunidad de los represores durante la democracia y, fundamentalmente, un sobreviviente —a la tortura, la prisión, el exilio, perteneciente a la fuerza policial de una de las provincias más castigadas por la dictadura— son cincelados, en la heteroglosia, en el diálogo y en el antagonismo, con otras voces. Este sobreviviente, devenido en re-viviente señala cómo un marco ético, capaz de valorar la tragedia humana, lo erige en un don para dotar de verdad, para esclarecer a una sociedad que, en muchos espacios, aún permanece en sombra. Este recorrido discursivo señala cómo, desde la indecibilidad original de un sujeto doliente, irrumpen visibilidades y enunciabilidades capaces de decir verdad y así proseguir con una memoria que nunca cesa.

A life history, the fundamental axis of a film, is the discourse that we have investigated new ways to perceive the relation film, memory and violence in the area extensive of the discourses produced on state terrorism in Argentina. The blue Shadow, written and directed by Sergio Schmucler, bursts to break up consciousness. Our work, insert in discourse analysis, has been detained in the investigation of three devices: the visibilities, the enunciability’s and temporalities, superposed, sometimes fragmentary, other omnipresent, sliding specialists on the long duration of social memory. These devices, made by Foucault to swing discursivities order exasperating taxes, are a privileged way to get through the shelling, wrought an intolerable truth in this film. In The blue Shadow the long duration of state violence, impunity of the repressors for democracy and, essentially, a surviving —to torture, imprisonment, exile, belonging to the police force in one of the provinces most affected by the dictatorship, are chiseled in heteroglossia, dialogue and antagonism with other voices. This surviving, turned re-viving, shows how an ethical framework, able to assess the human tragedy, it stands as a knack to provide really, to enlighten a society that, in many areas, still remains in shadow. These trip discursive points out how, from the original undecidability a subject mourner, burst visibilities and enunciability’s able to tell truth so as to proceed with a memory that never ceases.

El real pasado en presente-futuro

Un trabajo de memoria nos apela, al decirnos que las verdades, las revelaciones, los testimonios son analizados, siempre, a partir de un conjunto de presupuestos interpretativos y teóricos que dan forma al discurso —en este caso un film— e inducen específicos efectos de lectura. En La sombra azul no es la denuncia sobre un caso de terrorismo estado lo problemático, por el contrario, lo complejo y lo más rico son dos operaciones de discursividad plena centradas en una fuerte tarea memoriosa. Por una parte, el marco ético —a partir del que son seleccionadas y elaboradas las informaciones y el punto de vista para analizarlas y sopesarlas— y, por otro, el compromiso estético: un entretejido generado entre una visibilidad y una enunciabilidad que hacen ver y hacen decir, de manera polifónica, el acontecimiento traumático.² Voces y miradas en la heteroglosia, única manera de construir un film cuyo centro es un sujeto doliente. El film recurre al ensamblaje de esa pluralidad —imágenes, voces, afiches— para poder dar cuenta de ese pasado, que no se pretende memorial ni en deber de memoria, para hacer crujir las temporalidades.³

Entre las trenzas de variadas voces se inscribe lo terrible, en debate entre la imposibilidad del duelo y de una memoria justa. Lo terrible, lo atroz, en La sombra azul es, justamente, asistir a lo real del pasado. Allí están las pruebas, traslapadas, en un dolor perdurable. Pruebas de un tiempo, en la dictadura argentina, filiadas en encadenamiento: el protagonista, sus torturadores, el Centro Clandestino de Detención, su exilio. En tiempos democráticos, con los torturadores devenidos en la cúpula jerárquica de la policía de la provincia de Córdoba, el negacionismo impuesto y deseado por los políticos, un segundo exilio.⁴

Lo real del pasado se superpone por medio de las distintas temporalidades que son presente (el aquí y el ahora de una situación que no acaba, a comienzos del siglo xxi, y no claudica en persistencia) y son pasado (las décadas del setenta, ochenta, noventa). Ese juego entre pasados y presente inscribe el tiempo por venir, el futuro-pasado en busca de una semántica de los tiempos históricos. Es decir, la busca de un sentido que se proyecta hacia atrás y hacia adelante.⁵ Lo que permanece, casi inmutable, es el espacio: una ciudad, en cuyo tejido se asientan la larga duración de la violencia estatal y una prisión. Es justamente ese real y su duración lo que parece enmarcar ese espacio ciudad/prisión en aquella interpretación propuesta por Deleuze: “Lo que define a un sistema político es el camino por el que su sociedad ha transitado”. Un tránsito por la violencia de estado parece condenado a no extinguirse.

Historia de una prisión

Entre la catedral y el Cabildo, ubicada en el pasaje Santa Catalina, una prisión colonial devenida en Centro Clandestino de Detención hace visibles, en el tiempo largo de mentalidades y comportamientos, la violencia de estado que no acaba. Cuentan las crónicas que el primer albañil que la construyó, en el siglo xvii, estuvo detenido allí.⁶ Prisión colonial ensangrentada con las torturas de la Inquisición, siguió su historia en los momentos de la Independencia y en la anarquía del siglo xix con las guerras civiles. Fue cárcel de libertarios, a comienzos del siglo xx y en la década del cincuenta de militantes comunistas.⁷

Historia larga de una prisión que, ubicada en el centro político-policial-religioso de una ciudad, llega a instituirse como el Centro Clandestino de Detención D2 durante la dictadura militar cuando fue sede del Departamento de Información de la policía provincial.⁸ Desde 2006 la prisión es sede del Archivo Provincial de la memoria.⁹

Lugar de una visibilidad en exceso, las palabras actuales elaboradas por el Archivo Provincial de la Memoria explican que las paredes de este antiguo Centro Clandestino de Detención aún conservan las marcas del horror. Grafiti en el interior de dos celdas, intactas, son la memoria presente de los que por allí pasaron.

Lugar de la visibilidad, del ver la represión y la muerte, por todos y para todos. Ubicado en el centro ciudadano, su posición lo transforma en un lugar imposible de no ver por una sociedad inmersa en el miedo, indiferente al dolor. Lugar de lo indudable que allí ocurrió, deviene en un archivo para hacer evidente lo acontecido. Sin embargo, ese espacio, en La sombra azul, es lateralizado, colocado en una posición subalterna, no desechado ni vaciado, sino delimitado a un sentido que se privilegia sobre él: el de un sujeto y su historia.

Historia de un sobreviviente: Javier Rodríguez a partir de Luis Urquiza

Dos mundos se entretejen. Entrelazados en continuidad pero, también, en distancia. Por una parte, la postura ética de su director-guionista realiza un trabajo de memoria al revisitar aquello y a alguien que está aún en espera. Javier Rodríguez, una víctima de la espera, es cincelado por el ver y el decir de Schmucler para dotar de sentidos a un sujeto partido. Por otra, la polisemia arroja luz a los significados de un concepto —el sobreviviente— en honesta y virtuosa lectura. En esta doble dimensión entran en batalla la culpa y lo tolerado, la vergüenza y la segregación, lo lejano a lo heroico o lo glorificado atribuidos, en distintas interpretaciones, a ese ser siempre en jaque que es el sobreviviente.

La sombra azul se focaliza en un sujeto dividido, a través de distintas temporalidades, en distintos espacios, en constante vejación. Ese sobreviviente es huella y cicatriz de un sujeto real: el expolicía Luis Urquiza, torturado por sus compañeros de armas del D2, preso político hasta 1978, exiliado. Urquiza, nacido en las barriadas pobres, elige ser policía para superar la pobreza y estudiar. Ser policía para sobrevivir al hambre e insertarse en el sistema desde la vulnerabilidad. Luis Urquiza que en el film es Javier Rodríguez:

Yo quería terminar la facultad, estaba en psicología, pero había mucho lío, no se podía. Después la cerraron varios meses. Tenía miedo que me descubrieran y me mataran los guerrilleros como a Bustos, el que estudiaba de abogado. Pero no era un infiltrado, nunca me pidieron que hiciera nada de eso. Era las dos cosas sin mezclarlas. Héctor, un amigo que ya era policía, me convenció; me iba a dejar seguir estudiando y tener una entrada fija.

Además empezaba un gobierno nuevo, volvía Perón, la gente estaba feliz […]Nadie se podía imaginar que un tiempo después se iba a ir todo a la mierda. Si le hubiera dado bola a Héctor… (lsa, 3)¹⁰

Desde esa vulnerabilidad el sobreviviente se ubica. En su miedo a ser descubierto y ser asesinado por guerrilleros, acarreando una existencia dividida entre dos “cosas” —policía y estudiante— desde los acontecimientos padecidos y soportados, portador de un no saber, como ejemplo de una ignorancia casi inocente, que lo hace no ver lo que debe ver por más que se lo digan. El sobreviviente Javier Rodríguez ahonda su falta inquebrantable de ubicuidad. Sujeto en metáfora, donde la sustitución de lugares —el barrio, el lugar donde trabaja, la prisión, el país de exilio, su ciudad— son indicios de su desorientación continua, sin brújula, y de su modo de vivir, rechazado siempre por los otros. Desde su posición de sujeto devenido en metáfora de un no sitio correcto y adecuado, en la historia del terrorismo de estado en Argentina, Luis Urquiza, a partir del momento en que es liberado, se hace discurso y testimonio para conformar un archivo, tal vez único entre los sobrevivientes argentinos que pertenecieron a las fuerzas de seguridad de la dictadura.

Las zonas de ese archivo son múltiples: el Informe Nunca más elaborado por la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas —conadep— publicado en septiembre de 1984 que cuenta con su declaración realizada en Dinamarca, sus denuncias,¹¹ documentos judiciales,¹² notas periodísticas,¹³ sus testimonios, entrevistas.¹⁴

En 2012, ese archivo se completa con un libro, La sombra azul de Mariano Saravia, cuyo género es periodismo de investigación, y con el film, con guión y dirección de Sergio Schmucler que toma como fuente el libro de Saravia. El libro, una detallada crónica del aparato represivo del D2, sin embargo es desarticulado en el film. La transposición libro/film, a través del guión, opera con un doble juego reformulativo. Primero, el borrado y el deslizamiento de datos sobre la represión. El film no se detiene en el terrorismo de estado. Los datos, las cifras, los lugares, las crónicas de los juicios se deslizan por el film en tinieblas, sugerentes, en la medida que dan la posibilidad de interpretar ciertas claves históricas.¹⁵ Luego, la ampliación y el modelado teórico a partir de un uso específico de la memoria. En esta perspectiva, la ampliación de percepciones, miradas, voces y un particular tallado del pasado —aquel, como dijimos antes, en espera de ser portador de nuevos sentidos— esculpen al sujeto sobreviviente y lo instituyen en el centro de la interpretación y de la recepción deseada. Consideramos que, en este tallado de Schmucler sobre la palabra del sobreviviente, se pone en juego ese “algo crucial en la compresión” sobre la que habla Michael Bernstein: “algo crucial en la comprensión es puesto en peligro cuando se confunden los testimonios ‘reales’ de sobrevivientes con la reflexión teórica que suscita el sujeto” (Bernstein, “Unspeakable no more: Nazi genocide”, 14). Acá lo que emerge es la reflexión teórica del directorguionista, acompañada por la brillante interpretación del actor Gustavo Almada. A partir de ambas, se instituye la posición nodal del sobreviviente para atrapar un sentido iluminador sobre un olvidado por la historia democrática.

La delgadez de Almada, su cuerpo encorvado, sus pasos lentos, sus miradas cargadas de un profundo dolor, su andar titubeante e indeciso. Sus largos silencios, sus frases cortas, siempre dichas con temor, construyen un ethos discursivo excepcional para revelar y manifestar la imagen del sobreviviente labrada por Schmucler.¹⁶ Director y actor se vinculan, estrechamente, en la conformación de ese ethos discursivo que atraviesa un “cuerpo” —producto de la tortura y el presidio— un “tono” —tañido en el sufrimiento, en la desesperanza— un “carácter” —en dolencia perpetua, en padecimiento.

Un título

La identidad en el título La sombra azul muestra el alejamiento, la distancia en el juego transpositivo. Los sentidos fluyen en esa identidad en desplazamiento. Una alusión al color del uniforme policial pero, también, a la sombra del Centro Clandestino señalada desde la imagen más impactante del film.

El título convoca a la rememoración de una red de textos poéticos centrados en la sombra, como señal de dolor y desasosiego: “Por el fondo de cada sombra azul, se esfuma una visión apasionada y lánguida”,¹⁷“¡Como la sombra azul de las estatuas! Sólo debo agregar que aquel día nació en mi mente la inquietud y el ansia”¹⁸, “¿En qué te fijas? ¿Por qué tu vista se detiene ahora tras de las tristes sombras mutiladas?¹⁹ Es, justamente, sobre una sombra mutilada que todo lo esfuma —cuerpos, almas— donde se concentra la visibilidad que nos muestra Schmucler. Javier Rodríguez, una sombra. Su única posibilidad de ser tras haber visto por última vez el sol desde el “móvil azul” de los secuestros, después del dolor insoportable, padecido a causa de la sombra azul de sus verdugos. El azul en sombra, el único color apenas perceptible cuando es tabicado como prisionero.

Javier camina escoltado por Montiel y los otros policías con los que estaba en el patrullero. El auto quedó al fondo, en segundo plano. Javier camina tenso. Van hacia la puerta de la D2. Campanazos en la catedral. Un transeúnte pasa escuchando un partido de fútbol en una radio portátil pegada a la oreja. En el atrio de la catedral una señora, bajando las escaleras, se tuerce el tobillo y debe sentarse para acomodarse el zapato. Javier la mira, también mira alrededor. Mira el sol, deja que le lastime la vista. Javier mira todo como quien mira por primera o por última vez. Entran en la D2 (lsa, 2).

Javier en cuclillas junto a un tarro lleno de agua. Un trapo le cubre los ojos. Junto a él, rodeándolo, Montiel y los dos policías más. Lo miran. La escena parece paralizada, teatral. El único que se mueve es Javier, que respira agitadísimo. Le chorrea agua de la cabeza, como si apenas la sacara del tarro. Javier muy golpeado, empapado. En un costado el tarro con agua. Está solo. Recostado en el piso. Un buen rato después (en el que parece estar desmayado) mueve lentamente su cuerpo, para acomodarlo de otra manera. Campanazos de iglesia. Sonido de autos.

Javier está desnudo, sentado con las piernas entre los brazos, en un lugar distinto al de la escena anterior. La puerta se abre y Montiel empuja a un hombre maduro que cae como bulto al piso. Queda sollozando. Montiel lo mira con indiferencia. Javier alcanza a ver el gesto por un pliegue del trapo que le cubre los ojos. Montiel se va. Javier mira al hombre, que no deja de llorar, pero empieza a mezclar frases de una canción: “La señora Luna”²⁰ (lsa, 5-6).

Pero también, Javier Rodríguez es un sobreviviente-re-viviente, a partir del film, erigido en una sombra del D2, para decir y hacer visible lo que fue ocultado, incluso quemado.²¹ Una sombra azul hace extensible la memoria, lo que retorna y el esfuerzo por traerla, revisitarla, conducirla al futuro. Así lo declara, luego de ver a su represor por televisión, para cuestionarse si, a la sociedad, la tragedia acontecida le “importaba”:

¿A alguien le importaba lo que había pasado 20 años antes? ¿A alguien le va a importar dentro de 20 años lo que está pasando ahora? En ese momento pensé que tendríamos que estar los dos muertos. Yo muerto en su mundo y él muerto en el mío. Pensé que había tenido mucha suerte porque él no me había visto a mí. Eso permitía que siguiéramos viviendo igual que antes. Podía seguir trabajando, saliendo por televisión todas las veces que quisiera […] Si él no me veía, quería decir que mis recuerdos eran solo míos, y yo podía hacer lo que quisiera con ellos. Eran una película, un libro. Una pesadilla (lsa, 16).

Lo dicho punza la interpretación en dos aspectos. En primera instancia, hace estallar la batalla entre olvido y memoria, entre una sociedad regida por la indiferente omisión opuesta a una sociedad en trabajo por la memoria. Entre ambas, Rodríguez y su represor, elige una muerte simbólica, en dos mundos opuestos donde se ubica y ubica al otro. En segundo término, la autorreferencialidad discursiva —”mis recuerdos son película y libro”— señala no sólo la condición de posibilidad de la existencia del sujeto a través de la palabra y la imagen, sino también, la condición de posibilidad de su propia enunciación. Como sujeto enunciador dice una verdad —la pesadilla vivida— y se hace consciente de esa verdad —la suya y la de otros seres sufrientes con igual destino— para demostrar y hacer conscientes a los otros, que no miraban, no sabían, no asumían verdad y, aún, no lo hacen. En consecuencia, el problema de la verdad se instituye como el sentido privilegiado para asumir y pronunciar palabra, en la red constituida por visibilidades, enunciabilidades y temporalidades. Ver y hablar, como sostuvo Foucault, un modo y una acción para llegar a la verdad y, en lo esencial, único origen de toda enunciación posible.

El sujeto, al decir la verdad, se manifiesta, y con esto quiero decir: se representa a sí mismo y es reconocido por los otros como alguien que dice la verdad. Se trataría de analizar, no, en modo alguno, cuáles son las formas del discurso que permiten reconocerlo como veraz, sino: bajo qué forma, en su acto de decir la verdad, el individuo se autoconstituye y es constituido por los otros como sujeto que emite un discurso de verdad; bajo qué forma se presenta, a sus propios ojos y los de los otros, aquel que es veraz en el decir; [cuál es] la forma del sujeto que dice la verdad (Foucault, El coraje de la verdad, 19).

Un sujeto que dice verdad

La legitimidad de su decir veraz, en valentía, desarrollada a lo largo de La sombra azul, se articula con la heteroglosia, a partir de voces de “otras” necesarias para hablar, escuchar, dialogar. Voces como la de Ana, la joven de treinta años que quiere saber lo ocurrido y se pregunta ¿cómo fue posible?, la de Laura, la diputada que lo apoya y con quien comparte los interrogantes sobre la militancia revolucionaria. Voces femeninas opuestas a la voz de su represor, Mario Ludueña, y a la del Ministro, ejemplo del negacionismo. El decir veraz de Javier franquea, en lucha o resonancia con estas otras voces, el umbral moral para asumir su responsabilidad. Un compromiso, de allí en más inclaudicable, por perturbar un orden social y político conformado, en la sociedad en que vive, por una memoria impedida, manipulada y forzada.²²

Una visibilidad rechazada

Hacer de un sujeto, un foco de invisibilidad. La no mirada, la impugnación sellada al no ser visible por los otros, hiere en el cuerpo y en el alma al sobreviviente. El sobreviviente sufre y se somete a la permanente sospecha de sus compañeros de armas —que lo torturan y lo condenan a prisión— de sus compañeros de exilio —que lo segregan por considerarlo un infiltrado— de los políticos —para los que solo es una presencia incómoda proveniente de un pasado que debe ser negado y olvidado. Rodríguez, un joven que no sabe y que no puede ubicarse en ningún lado —en la profesión que elige, en el exilio, en el retorno a su país— le cuenta a Ana su ignorancia sobre lo ocurrido y su desconocimiento sobre quien lo acusó y por qué:

Javier

Estaba en la parte administrativa. Me enteraba de lo que pasaba pero así, como comentarios sueltos. Si no te decían nada, vos no te metías, así era la cosa.

Ana

¿Quién era González?

Javier

El jefe de instrucción de la escuela. Desde que se enteró que iba a la facultad me decía que si quería ser policía tenía que dejar de estudiar, que en la facultad eran todos zurdos que ayudaban a los guerrilleros. A Héctor y a mí nos tenía marcados porque no éramos como los otros. Andábamos con que la cana podía ser mejor, que también éramos parte del pueblo, esas cosas. La verdad es que ya me había olvidado de González.

A Héctor ya lo habían agarrado hacía dos noches y yo ni me había enterado. Lo llevaron a otro lugar para que no nos pudiéramos encontrar.

Ana

¿De qué los acusaron?

Javier

De ser del ERPAna

Entonces fue González

Javier

No sé, puede ser, seguramente sí… a mí y a los otros, Héctor y los demás. En total fuimos cinco los acusados de ser infiltrados.

Ana

¿De dónde habrán sacado eso?

Javier

No, no sé (lsa, 5).

Su ser de sujeto no visible se articula con su no saber lo que le pasa —”no sé”, “no sé” reitera una y otra vez. A partir del no ver y del no saber, no comprende por qué lo torturan los del d2. Tampoco entiende por qué es repudiado por los presos políticos mientras está detenido en el Centro Clandestino de Detención La Ribera: “Los militares nos llevaron a la cárcel, nos pusieron en el pabellón de los subversivos. Ahí estuvimos como dos años. Nadie nos daba bola porque éramos canas. Así nos decían, “los canas” (lsa, 6). Y menos comprende, aún, por qué es repelido por los exiliados en Dinamarca: “Los exiliados no me creyeron lo que me había pasado, pensaban que me habían mandado los militares para espiar lo que hacían en el extranjero. Un policía es un policía” (lsa, 7).

Consecuencia: el azul de su uniforme, señal precisa de la represión dictatorial, genera su posición en la visibilidad rechazada. Una no visibilidad que lo transforma, en esa red permanente de equívocos y padecimientos, en una sombra, casi sin color, mutilada.

Lugar de una visibilidad

La sombra azul extiende los dos procesos constitutivos elaborados por Foucault para analizar la larga duración de los comportamientos y las mentalidades en una formación histórica específica. El “ver”, entendido como una manera de analizar los comportamientos, y el “hablar”, como lo que formula o enuncia una mentalidad. “Con “ver” y “hablar” Foucault pretende desbordar una historia de los comportamientos y de las mentalidades para elevarse hacia las condiciones de los comportamientos históricos y de las mentalidades históricas (Deleuze, El saber, 16). Ver y hablar, visibilidad y enunciabilidad, lo que se hace visible, lo que ve y hace ver y, además, lo que dice y hace decir son pensados como una condición para dar lugar o hacer posibles los comportamientos y mentalidades de una época.

En La sombra azul percibimos el complejo trabajo realizado sobre una visibilidad y una enunciabilidad, como si se siguiera las dos tesis propuestas por Foucault para el pensar filosófco de la historia. Por una parte, una sociedad, en un momento determinado, muestra todo y dice todo (Tesis 1), por otra, las visibilidades y los enunciados no están dados inmediatamente, hay que extraerlos (Tesis 2). En este sentido, el film, inscripto en el deslizamiento de temporalidades extiende esta doble tensión. Descubre enunciados, se apropia de ellos, para atravesar un límite.

En primer lugar, la continuidad, en Argentina, de una visibilidad y una enunciabilidad que conformaron la sociedad concentracionaria en tiempos de dictadura hacia la sociedad del control, en tiempos democráticos. Sociedad concentracionaria: en la temporalidad primera de los setenta, donde los campos clandestinos de concentración y las técnicas utilizadas sobre la población —tortura, desaparición, apropiación de personas— fueron sus rasgos principales. Sociedad del control o del miedo: como la define Deleuze, desde comienzos del siglo xxi, en el tránsito hacia una hegemonía global que produjo en la violencia estatal una reformulación de técnicas, no de principios.²³

En segundo lugar, la indagación y delimitación de una visibilidad y una enunciabilidad, que Schmucler realiza con una plural y generosa mirada, para decir y mostrar, a partir de un caso —la historia de un sujeto, un fragmento mínimo del tejido político y discursivo— lo que queda por ver y por decir frente a lo inaudito de ese pequeño dato en una historia: una sobrevivencia vulnerada. La sombra azul se posiciona, para maniatar esa zona discursiva centrada en el terrorismo de estado —todo lo visto, todo lo dicho en el discurso social sobre este terror— para hacer una hendidura y descubrir otro ver y enunciar otro decir. En esa voluntad interpretativa, los enunciados privilegiados dan una vuelta de tuerca a todo un archivo complejo y anhelante.

Javier

Por allá entraban de culata los autos, bajaban a los detenidos y los metían. Allá al fondo siempre había uno o dos autos operativos de la Brigada de Investigaciones.

(Audio: campanas)

Javier mira hacia el campanario.

Ayudante (Mirando a la catedral)

¿Y los curas estaban tan cerca y no decían nada?

Sánchez (Irónica)

Pero no, qué iban a decir, si no escuchaban nada, ni veían nada, ni olían nada… ellos están para otras cosas más importantes y menos terrenales… (Mira burlona al ayudante) González, entienda: los milicos y los canas que torturaban, después de lavarse las manos y cambiarse la ropa llena de sangre y de vómito y de meadas de los secuestrados, se tragaban una hostia y venían a la santa misa (lsa, 23).

Entre estas dos dimensiones emerge, se hace visible y audible una violencia larga, perdurable. Tres claves articulan la visibilidad de una violen-cia larga. La primera, cuando secuestran a Javier y, entonces, aprehende como la sociedad, en las calles, a plena luz del día, no mira lo que ocurre. La segunda, el tañer de las campanas de la catedral: campanazos que escuchan los detenidos, los represores, la ciudad toda. Finalmente, un símbolo en metonimia: los vecinos que barren la vereda como los militares limpian un territorio de seres humanos. Vecinos que barren la vereda “minuciosos”, pulcros, inquebrantables en su tarea de purificación, aparecen una y otra vez. Un vecino barriendo cuando Javier empieza su nueva vida y pone un almacén en los noventa (lsa, 11). Una vecina que lava la vereda en el momento en que Héctor, amigo de Javier y compañero de armas, es secuestrado y se transforma en el único recuerdo audible que posee (lsa, 13). Imagen en repetición, como el dolor y el recuerdo que vuelven siempre: el mismo vecino barriendo una escalera, cuando en una pesadilla imagina el patio del D2 en los setenta o, en los noventa, cuando Ludueña lo visita para atemorizarlo y darle una explicación: hizo lo que hizo porque es una máquina de guerra producto de las circunstancias (lsa, 36). Un vecino barriendo basura no sólo es metáfora del barrer cuerpos, sino también de una sociedad civil activa en la represión dictatorial.

Una consecuencia de estas claves: el sobreviviente empieza a ver lo que los otros no ven y, de este modo, hace irrumpir un nuevo tipo de visibilidad para desequilibrar su visibilidad impugnada y para desmontar aquella abundancia discursiva proveniente de un pasado, que nadie conoce aunque todos dicen conocer. En este sentido, esa nueva visibilidad, casi plena, cobija la constitución de nuevas enunciabilidades constituidas y proclamadas por otros sujetos que operan en diálogo pero, también, en antagonismo. En diálogo y en diferencia, la diputada Laura Sánchez, que le reclama, lo mismo que a su ayudante, que “entienda”, “comprenda”, y Ana, la joven de 30 años que lo escucha para reconstruir una memoria habitable, al menos, tolerable. En antagonismo, el ministro de la gobernación, emblema de una impunidad en inquebrantable permanencia, y el Comisario Mayor Mario Ludueña, su represor.

Enunciabilidad 1 —Ana— de la historia de vida al fragmento de memoria

Visibilidad y temporalidades se articulan para enmarcar a un sujeto analizado desde una tragedia humana, casi universal: un sujeto que nunca estuvo en el lugar correcto, signado por la persecución y el miedo. La historia está concentrada —sostiene Schmucler— “en este personaje, que es atravesado trágicamente por la historia, de la que no puede escapar. Lo que encontré fue un alma, un personaje de Dostoievski, la tragedia hecha ser humano” (Schmucler, “La proyección de un crepúsculo”, 3). De allí la ampliación de las temporalidades: 1) El pasado de los setenta y la represión, concretamente el “Operativo limpieza” en Córdoba, 2) El pasado de los noventa con la impunidad y un tipo de corrupción particular: los vínculos sostenidos entre el poder político y el poder policial, es decir, políticos elegidos a través del voto premian con ascensos y más poder a los policías de una sociedad concentracionaria, 3) Un presente: una joven, nacida luego de la dictadura, que entrevista al protagonista, lo escucha y, de pronto, cuando le otorgan un reconocimiento institucional y lo ve cantar el himno, sale del sitio de homenaje y empieza a caminar, 4) Un futuro, focalizado en la caminata de la joven y en un afiche pegado con el rostro del primer desaparecido en democracia —Jorge Julio López— sobre el que ella no se detiene y, entonces, deja en apertura los sentidos de una memoria que no puede ser bloqueada.²⁴De allí que sea con Ana con quien primero Javier Rodríguez empiece a tomar conciencia sobre lo ocurrido:

Con los recuerdos no me pasa lo mismo que con los sueños. De la nada me acuerdo de algo tan claramente que parece que lo vuelvo a vivir. Como si las cosas pasaran siempre, todo el tiempo. ¿Entendés? Siempre me voy a Dinamarca. Siempre me atan los testículos con el pedazo de alambre.

Ana mira concentrada a Javier.

Javier

Si, con un alambre. Te los atan bien apretados y te dejan así varias horas.

Pasaron unos meses y me olvidé de la visita de Héctor. Lo que nunca pude entender es cómo pude estar acá tantos años sin darme cuenta de lo que estaba pasando. Casi tres años.

Ana

¿A qué te referís?

Javier

Como si ahora no me diera cuenta que vos estás ahí al frente, o que el mozo está allá.

Aunque ahora que lo pienso estaba tan a la vista que por eso no lo podía ver. Como las cosas que uno no ve porque siempre están ahí.

Ana

Te habrá ayudado volver a ver a Héctor.

Javier

Puede ser. La cuestión es que de pronto entendí que todo vuelve siempre,no importa cuánto tiempo pase, pero alguna vez, no importa cómo, el pasado vuelve (lsa, 14-15).

Del no saber a la conciencia, del no ver al ver lo que siempre ha estado allí y sigue estando, el cuestionamiento por no ver lo evidente, lo que está ahí, se encadenan, como en las tragedias griegas y en la narrativa de Dostoievski, y encastran al protagonista en el deslizamiento que implica sufrir el castigo para ver, tomar conciencia, y llegar, tras la clarificación del alma, a un estado de sabiduría.²⁵ Un ser entretejido y quebrantado en una red de castigos para cumplir ese mandato que dice que “El secreto de la existencia no consiste solamente en vivir, sino en saber para que se vive”.²⁶ En esa dimensión del saber para que se vive, La sombra azul no fija el pasado, tampoco un presente continuo, va al futuro deseado por todo trabajo de memoria: una larga duración en permanencia para seguir avanzando, porque el “el pasado vuelve, siempre”. De allí que Rodríguez, hacia la mitad del film mire hacia la nada, por primera vez, y asuma el hecho de que no querer ver y no querer saber es una posición política asumida para combatir una verdad posible y acontecida:

Javier

Y, no…

Mira un momento hacia la nada y vuelve a hablar sin continuidad

Después que aparecieron los cuerpos en el cementerio, la televisión y los diarios volvieron a descubrir el tema de los desaparecidos. Contaron otra vez todo lo que había pasado. Como diez años atrás, como si no se supiera nada.

Mostraban los lugares de detención, algunos militares arrepentidos explicaron cómo habían tirado cuerpos al mar desde aviones, unos sobrevivientes contaron cómo los torturaron.

Algunos exguerrilleros también hablaron en la televisión.

La gente creía saber todo y no sabía nada. Nadie podía saber lo que nos había pasado. Empecé a pensar que toda esa claridad, toda la franqueza, las cosas que se decían, hacían que cada vez todo se oscureciera más (lsa, 18).

La nada, ese estado en que lo dejó la tortura y la prisión, impulsan su hablar —su decir veraz—. Sus palabras inician su batalla contra aquellas otras palabras que oscurecen, llenan de sombra, opacan la verdad.

Enunciabilidad 2 —Laura— la lucha armada

La víctima adquiere autoridad, en el centro, por lo que dice en balbuceo. Se sabe que la tortura aleja a toda víctima de lo humano porque elimina su nombre para convertirlo en cifra, le quita la luz y la visión, le marca el cuerpo. En la tortura, la víctima para el torturador es solo un cuerpo que, al no verle el rostro, no siente. El momento posterior a la tortura es la desaparición del cuerpo. Entonces ya no hay registro hasta que la tierra o el agua empiecen a mostrar huellas. Duele la víctima cuando testimonia la tortura. Resultado de un efecto de mediación, de toma de distancia, como escribe Regine Robin, esa “normalidad” no resiste. Será desde esa posición anómala, que lo entumece, que Javier Rodríguez resistirá, primero, la interpelación de Laura Sánchez, y hablará, luego, para encontrar un sitio donde cobijarse:

Sánchez

Está bien. Si se arrepiente, me habla. Su esposa tiene mi teléfono.

Va a salir, duda, encara de nuevo a Javier.

Déjeme decirle una cosa… usted tiene todo el derecho del mundo a pensar que todo esto es una mierda y que ya la vida lo jodió bastante como para tener que involucrarse ahora y nadie tiene derecho a reclamarle nada… y yo puedo pasarme la vida haciendo conferencias de prensa, pero si algo vamos a lograr frente a estos tipos, es gracias a que ustedes los sobrevivientes participen (lsa, 21).

El resultado es que su testimonio como sobreviviente le otorga una nueva posición, lo constituye en sujeto de una historia, no sólo por narrar la tortura sino para que cada uno la viva con él. Allí está la cifra mágica de su testimonio. Por una parte, provee nuevos sentidos a la tragedia ocurrida y a la violencia perdurable, por otra, se autoconstituye como re-viviente para doblegar a tanta muerte. En esta ubicación, con un coraje desmitificado de atributos estereotipados, su voz eleva su denuncia al poder político:

Javier (Leyendo)

Señor gobernador: decenas de testimonios de personas que fueron secuestradas, que sufrieron la tortura y sobrevivieron, han contado sobre el horror que se vivió en el departamento de investigaciones de la dirección de policía de la provincia. En nombre de los desaparecidos, en nombre de los que sobrevivimos, y en nombre de la sociedad, le pido que destituya a los funcionarios de la policía inmiscuidos en esos hechos, y de manera particular al comisario Mario Ludueña (lsa, 24-25).

La lectura de su denuncia sella la larga duración de las cicatrices que deja la tortura en el cuerpo de un ser humano y en el tejido social. Resquebrajado, aún en dolor, su decir indica la constante impunidad pero, también, su resistencia a la indecibilidad sobre lo vivido. En su voz no hay ira. Imposibilitado de gritar, por los gritos inaudibles tantas veces emitidos, desde el mal sufrido mana su acusación. Impedido a demostrar su cólera, la enunciación brota de un cuerpo resquebrajado que sabe, como le dice Laura Sánchez, que “si te llega a pasar algo, nunca más ningún sobreviviente se va a animar a denunciar” (lsa, 27).

Desde esta posición rota irrumpe la doble dimensión de sus críticas. En primera instancia a los guerrilleros de los setenta, luego a sus torturadores. La reprobación a la militancia de los setenta se muestra descarnada. El diálogo con Laura asienta la discusión ética sobre la responsabilidad de los militantes y las formaciones especiales en la lucha armada. Javier interroga a Laura, comprometida con la lucha por los derechos humanos. La respuesta recibida, primero, es una interpelación y una afrenta — “¿no sabés ni siquiera por qué?”— y, luego, un discurso dubitativo en búsqueda de una justificación y de una diferenciación entre un “ellos” y “nosotros”, entre los partidarios de la lucha armada y los revolucionarios idealistas:

Sánchez

O sea que a vos casi te matan, te pasaste dos años metidos en la mierda y no sabés ni siquiera por qué?

Javier

Y yo qué iba a saber, no sé… (lsa, 29).

Javier no sabía en los setenta, no tenía por qué saber, joven perteneciente a las barriadas pobres, con una mínima instrucción recibida y que creía, en los aires de época, que los policías también eran parte del pueblo. Sin embargo, desde esa posición de saber maniatado, evalúa y contrasta. Le pregunta a Laura sobre el accionar de los guerrilleros, trata de saber si ella estaba “metida”, en un contraste que recupera la memoria histórica al asimilar la guerrilla con las guerras de la independencia.

Javier

¿Estaban metidos?

Sánchez

¿Cómo metidos?

Javier

Si, por qué los agarraron. ¿Mataron a alguien, secuestraron, eran de los que tiraban bombas?

Sánchez

Si lo decís así suena como el culo.

Javier

¿Y cómo lo tengo que decir?

Sánchez

No sé, pero así es como si los guerrilleros hubieran sido asesinos y no que lo hacían por ideas políticas.

Javier

¿Y qué diferencia hay?

Sánchez

Mucha diferencia, infinita diferencia. Pero escuchame una cosa ¿estás hablando en serio o me estás jodiendo?

Javier

¿Por qué te voy a querer joder? Matar es matar ¿no?

Sánchez

Para lograr la independencia de España se tiraron más bombas y mataron más personas y que yo sepa nadie anduvo diciendo que San Martín, Belgrano o French y Berutti fueron asesinos o delincuentes.

Javier

No es lo mismo.

Sánchez

Y no, porque esos ganaron y los guerrilleros de los setentas perdieron. Así pasa siempre, cuando ganás, sos héroe y cuando perdés delincuente.

Javier

Qué tiene que ver… o para vos son los mismo San Martín o Belgrano que estos otros? A los de antes los apoyaba el pueblo (lsa, 29-30).

En esta disensión se articulan los tópicos claves, desde la responsabilidad asumida por la izquierda argentina frente a lo acontecido en los setenta hasta la dificultad, de los sujetos protagonistas de esa historia, para encontrar explicaciones justas o equilibradas a la tragedia ocurrida.

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  “Estar metido” o no en la lucha armada o en la militancia y la diferencia entre estas dos posiciones.

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  La justificación de Laura -”dicho así, suena como el culo, es como si los guerrilleros hubieran sido asesinos y no que lo hacían por ideas políticas”— en un intento por diferenciar maneras de matar por causas justas o injustas. Allí se señala que la dimensión contextual no sirve para justificar la tragedia ni el asesinato, problemas solo interpretables a partir de la ética.²⁷

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  La explicación de Laura sobre las condiciones sociohistóricas y políticas se extiende en una red de argumentos que la conducen a dudar: 1) “La democracia con miseria no servía. Hacer una revolución, eso queríamos”, 2) “Yo pensaba que lo que estaban haciendo era una cagada. Aunque parezca mentira, la mayoría de los que éramos de izquierda no estábamos de acuerdo con los grupos armados”, 3) “Cuanto más pasa el tiempo, es como si entendiera cada vez menos.”

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  La opinión de Luis a partir de su pregunta “¿Mataron? ¿Secuestraron, tiraron bombas?” exaspera la dimensión de verdad al menos en dos niveles. Por una parte, porque son interrogantes realizados no desde su posición de ex policía sino de víctima que, además, dice no saber. Luego porque enuncia el principio constitutivo de sociabilidad humana “no matar” —ni a los unos, ni a los otros. En este sentido, ante la afirmación de Laura “hay mucha, mucha diferencia” entre asesinar por ideas políticas, Javier responde “matar es matar ¿no?”

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  El contraste entre dos guerras de liberación, a partir de la historiografía liberal enseñada en las escuelas. Por una parte, la guerra de la independencia, con héroes y apoyo popular, por otra, la lucha de las organizaciones armadas, sin apoyo del pueblo, devenidos en delincuentes.

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  La imposibilidad, en el momento actual de la Argentina, de criticar a las organizaciones armadas, basada en lo políticamente correcto propuesto por los organismos de derechos humanos: “Y más quilombo se me hace con las mezclas de ahora. Yo no sé por qué nadie puede criticar a los montoneros o al erp como hacíamos antes, porque inmediatamente te acusan de ser de derecha o que te ponés del lado de los milicos” (testimonio).

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  La aclaración, vista por Javier como confusa y sin sentido, a partir de un exceso discursivo que entorpece su interpretación sobre lo acontecido. Ese desorden de sentido, también es señalado por Laura, focalizado en la impunidad de los militares represores que siguen en actividad:

  A ver, te lo digo clarito: una cosa son las tremendas cagadas que hicieron los guerrilleros y otra muy distinta es el plan criminal que llevaron adelante los militares con la fuerza del Estado. Y que todavía ahora tengamos que soportar que animales como Ludueña sigan siendo capos de la cana y vos después de todo lo que te pasó tengás que esconderte por miedo a que te secuestren de vuelta es una mierda por donde lo quieras mirar (lsa: 31).

Las dos voces, en diálogo y en discrepancia, por descubrir la verdad, marcan sus posiciones. Por una parte, la oposición que existe entre las “cagadas” que hicieron los guerrilleros y el “plan criminal” del terrorismo de estado. Por otro, el interrogante final de Javier Rodríguez —”Matar es matar ¿no?”— para el que no encuentra respuesta y, entonces, mira Laura a los ojos y muestra que “No tiene ninguna palabra más”. El silencio, al final del diálogo, explicita el no poder decir, y menos, decidir o elegir.

Enunciabilidad 3 —El político— la impunidad

Javier Rodríguez, con las marcas de la tortura psíquica, sin saber cómo decir a otros lo vivido, se enfrenta al poder político. Esta vez, la enunciabilidad se centra en la continuidad de la violencia estatal y en la denuncia sobre los pactos entre políticos y represores. Una prueba es cuando un ministro lo recibe por sus denuncias.²⁸ Frente a su afirmación —”No entiendo por qué Ludueña sigue siendo empleado por la policía”— y el miedo que expresa por el hecho de que a su familia le ocurra algo, el ministro le responde:

¡Pero no, qué les puede pasar! ¡Deje de tomarse las cosas tan a pecho, hombre, cómo se le ocurre! No pasa nada, Javier, nada. Lo que pasa es que usted estuvo mucho tiempo afuera y eso hace que no entienda algunas cosas.

Javier

Puede que tenga razón, no entiendo por qué Ludueña sigue siendo empleado de la policía.

Ministro

¡Qué bueno sería que aunque sea un día en la vida todos los ciudadanos se pusieran de este lado del mostrador! Estoy seguro que comprenderían mucho mejor las cosas. A ver, le voy a explicar. En este país uno no puede llegar con un gobernador y decirle “señor gobernador, tenemos que pasar a retiro a Ludueña y a 100 policías más por algo que parece que hicieron hace 20 años”. Si no aprendemos a dejar atrás al pasado, corremos el riesgo de no llegar nunca al futuro Rodríguez, y lo que necesitamos es progreso, avanzar, no retroceder (lsa, 33).

Expulsar a policías “por algo que parece que hicieron hace 20 años” junto con la afirmación “no pasa nada” cuando autos policiales vigilan la casa de Javier y su mujer recibe amenazas telefónicas, son lugares comunes —la doxa, lo evidente— que sustentan el discurso político del negacionismo. Los enunciados apropiados por Schmucler ubican, acertadamente, al negacionismo en el lugar que le corresponde, la indiferencia, en la medida que le niega el estatuto de interlocutor válido. Dentro de esta perspectiva, en oposición, a la memoria manipulada sobre la represión del Ministro, se sitúa la enunciación veraz de Javier para combatir el olvido impuesto por la política.

Enunciabilidad 4 —Ludueña— El represor

En el contexto de las amenazas recibidas, de la partida de su familia a Dinamarca y la intervención de la cancillería de ese país pidiendo el esclarecimiento de la situación al gobernador de Córdoba, Ludueña, exdirector del d2, es expulsado de la policía. Una visita del represor a Javier delimita el antagonismo y la voz única del que tuvo un poder omnipresente y la decisión sobre la muerte y la tortura de seres humanos. Voz totalitaria, perteneciente a un solitario enunciador, incapaz de escuchar, negado a la voz del otro, Ludueña, dueño de esa voz, brinda un marco interpretativo sobre lo ocurrido en Argentina desde la perspectiva de los opresores. El punto de partida es su pesadilla, una maléfca metáfora sobre los asesinatos de bebés a través de la imagen de cabritos asados —”todavía sueño la misma pesadilla: estoy haciendo un asado. Un cabrito. Cuando lo tengo que dar vuelta sobre la parrilla me doy cuenta que es un bebé” (lsa, 35). A partir de este infierno, Ludueña expone, con tono didáctico pero como quien lo hace a un subalterno, los principios del terrorismo de estado. Su decir, a diferencia del Ministro, no es manipulado ni actuado, es auténtico y genuino, fundado en la certeza de la muerte y en la acción correcta para la defensa de un orden. Como un técnico, le enseña a Javier una lección de historia y de la política sostenida por los verdugos.

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  Analiza la tortura a Rodríguez como un daño colateral frente al que Ludueña reconoce su culpa y el error. Sin embargo, justifica su acción en la obediencia y en el deber hacer de una política de terror:

  ¿Si usted hubiera sido subversivo, se hubiera merecido lo que le hicimos?[…] ¡No Rodríguez, nadie se merece eso! Pero había que hacerlo. Nosotros teníamos que hacerlo.

  Pero lo que es justo es justo, lo de usted fue una cagada, realmente. Así que ahora como compensación, disfrute lo que le toca… (lsa, 35).

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  El estado de excepción, la guerra con la guerrilla, analizado como “contexto histórico” o “clima de época” y el temor al triunfo de las organizaciones armadas:

  La guerra Rodríguez, la guerra. El ganador siempre es un hijo de puta con el que pierde, a veces más, a veces menos, pero hijo de puta al fin. ¿Se imagina si ellos hubieran ganado? ¿Tiene idea de la cantidad de gente que hubieran fusilado? (testimonio).

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  La teoría de los represores presentados como agentes funcionales a una sociedad enceguecida por el miedo, de “aplaudidores”:

  Si no le molesta le voy a tratar de explicar mi teoría. Lo que quiere la gente es aplaudir, Rodríguez. Primero, cuando le empezaron a tener miedo a los guerrilleros, nos aplaudieron a nosotros. Después aplaudieron a Alfonsín, primero con el juicio contra las juntas militares pero después también con las leyes de obediencia debida y punto final. Después aplaudieron a Menem cuando dio el indulto y ahora aplauden a tipos como usted, que se ponen en justicieros. ¡Siempre aplauden, Rodríguez! (lsa, 35).

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  La tradición política argentina que hizo del poder militar su principal apoyo, incluso en tiempos democráticos.²⁹ En su afirmación, Ludueña, expone de manera contundente, como en Córdoba, el vínculo entre los represores y los políticos se mantuvo intacto en el contexto del cambio democrático:

  Nada de eso Rodríguez. Los invitaban [a los militares] porque tenerlos cerca les sumaba votos. ¿Y a los bolches? ¿Por qué cree que la gente no los ayudaba?, porque les tenían miedo, ¡a ellos les tenían miedo, no a nosotros! Lo que son las cosas ¿no?, y ahora somos los apestados. ¿Cómo dice la canción?… “cambia, todo cambia…” Que hagan lo que quieran, no importa, dentro de poco tiempo vamos a estar todos muertos y nadie hablará más de lo que pasó. Tanto lío para nada Rodríguez. (lsa, 36).

Finalmente, Ludueña realiza un doble reconocimiento. En primer término, expone descarnadamente el terrorismo de estado en Argentina y su rol en ese engranaje al autodefinirse como “máquina de guerra”. En segundo lugar, sin descuidar su superioridad, cuestiona a su víctima, por su posición inferior y siempre incorrecta:

Hace veinte años hizo falta que yo fuera una máquina de tortura. Ahora necesitan que sea un diablo que hay que castigar… así es esto. ¿Y usted Rodríguez? ¿Qué casillero ocupa? Primero fue una víctima inocente, lo que hoy se dice un daño colateral, después un exiliado incomprendido. ¿Y ahora? ¿Ha pensado qué necesitan que sea usted ahora? (se mira la faja que se hizo) qué raro ¿no? Nunca sentí dolor en el cuerpo. (lsa, 36).

El represor, el torturador no siente dolor en el cuerpo, de allí su accionar implacable sobre su víctima. Su decir cargado de terror se somete a duelo para impedir cualquier resistencia a la enunciabilidad y a la visibilidad, liberada, recobrada, defendida, a través del sobreviviente, en La sombra azul.

A modo de conclusión

Un final llega con dos discursos. Un afiche en la calle que reclama la aparición de Jorge Julio López y un texto sobreimpreso, a modo de documental:

En el 2010, 34 años después, se juzgó a los militares y policías responsables del centro de detención ilegal “2”. Fueron considerados culpables y condenados a distintas penas, algunas de prisión perpetua. El juicio fue posible por la derogación, en el año 2006, de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Julio López sigue sin aparecer.

Entre la imagen y el texto, se sustenta y legitima lo real presente. La desaparición de un testigo en democracia pone un cierre final al derrotero de Javier Rodríguez/Luis Urquiza signados por el amedrentamiento y la muerte. Sin embargo, el real presente, tras tres décadas de lucha, también enclava dos sentidos fundamentales en el devenir histórico. Primero, señala que lo dicho por Laura tiene, siempre, su razón de ser: “si algo se va a lograr es gracias a que los sobrevivientes participen” (lsa, 21). En segundo lugar, fundamenta que la memoria no trae justicia, porque ambas pertenecen a diferentes dimensiones de lo humano, pero el trabajo de memoria, poderoso y frágil, da cuenta de heridas merecedoras persistentemente de piedad.

La sombra azul nos enseña que las temporalidades se desprenden, desgajadas, para apelar a la necesidad de sujetos capaces de seguir elaborando la historia negra de un país, su propia historia y, de este modo, instituirse como resistentes frente a la indecibilidad. Temporalidades, enunciabilidades, visibilidades superpuestas único modo, como lo percibe Deleuze, de interrelacionar cine y memoria. En este vínculo, la humanidad primera prorrumpe, para desmontar ese lugar común que dice que, en este presente saturado de sobrevivientes, existe aún la posibilidad de no quedar alucinado por el puro pasado para llegar a ser parte activa de una conciencia que no debe, nunca, callar.