Durante los días 2 de marzo al 21 de mayo de 2017 el museo Franz Mayer exhibió la exposición titulada: Paisaje:patrimonio e identidad. Un análisis desde la Colección Sura y Franz Mayer, cuya intención era poner en diálogo las colecciones del museo con las de la empresa financiera sura Asset Management México, que posee entre sus adquisiciones artísticas un buen número de paisajes.
A decir de los organizadores de la exhibición el objetivo fue: [...] mostrar que la naturaleza nos permite conocer y contemplar las distintas formas de hacer paisaje y que sigue otorgando al ser humano un instrumento de evocación, inspiración y anhelo, además de hacer hincapié en que el género del paisaje cuenta con sus propios valores, principios y parámetros estéticos, cualidades que los artistas han explorado a través de sus obras más representativas.1
Esto debía verse expresado en cada una de las partes de la exhibición, cuyos principales ejes eran:
- 1.
El Valle (sic) de México y centro de la ciudad;
- 2.
El paisaje ecológico;
- 3.
Arquitectura en el paisaje;
- 4.
El paisaje arqueológico, y
- 5.
Los volcanes.
Vale la pena hacer una apreciación de la organización conceptual de la exposición, que cruza a la geografía con la historia del arte, desde los propios parámetros establecidos por el discurso curatorial, mostrado en el texto de la antesala. En él hay dos elementos a destacar: que el paisaje se trata tanto de un asunto del conocimiento de la naturaleza así como una práctica artística o “género” (es la palabra que se menciona).
La primera sección: El Valle (sic) de México y centro de la ciudad reúne una serie de paisajes y vistas urbanas, conjuntadas categóricamente bajo la idea del “valle de México”. Contrastan tanto los estilos como las aproximaciones conceptuales a lo que podemos entender por “valle de México” desde esta selección. Abre un óleo de Johann Moritz Rugendas sobre el valle y termina con una pintura anónima sobre el convento de San Agustín.2 El parámetro que pareciera dominar es el de escala, de afuera hacia adentro de la ciudad. Hubiera sido bueno tomar a la escala como pretexto para hablar de las operaciones visuales del tamaño, un tema que, por cierto, no ha sido dejado de lado en la geografía y en la historia.3
En la segunda sección: El paisaje ecológico vemos una mayor cantidad de obras, distintas entre sí: algunas vienen de August Löhr, José María Velasco, Armando García Núñez, Jorge González Camarena, José Chávez Morado, y figuran como coda unas fotografías de Franz Mayer sobre plantas, magueyes y redes de pescar: no podía faltar.
Es difícil encontrar el concepto de lo “ecológico” dentro de una variedad enorme de escuelas, estilos y temas. En efecto el paisaje ha sido un instrumento de enorme potencial para el análisis ecológico, pero sería preciso tomar en serio las características iconográficas del mismo como modo de “análisis” en torno al espacio, como cognosibilidad visual.
Arquitectura en el paisaje evidentemente tuvo como foco a la arquitectura o a la edificación y al “paisaje”, aquí como marco o fondo. El texto curatorial afirma que a aquellas obras “podemos visualizarlas como un testimonio que nos permite conocer la morfología urbana de las ciudades que habitamos y entender los cambios arquitectónicos e industriales que ha (sic) sufrido con el paso del tiempo.” Añadiría que, más allá del carácter testimonial, que innegablemente tienen estas pinturas (Egerton, Tamayo, y otro epílogo fotográfico de Mayer) arquitectura y paisaje se reúnen conceptualmente en una crítica al modelo disciplinario que edificó las ciudades unidimensionales del siglo xx, como monumentos aislados sin reflexión en torno a su ambiente o, precisamente, su paisaje (Krieger, 2006). Las obras expuestas dan materia para profundizar en el concepto de paisaje urbano.
Dentro del tema El paisaje arqueológico hay pocos óleos. Uno, poco conocido de Eduardo Morales Van Der Eiden, Paisaje mexicano, de 1934 (la pintura Palenque, de Federico Cantú, no merecía estar ahí) y varias fotografías más de Franz Mayer. La pintura del paisaje no solamente hizo suyo el tema de los vestigios que, en el nacionalismo decimonónico se convirtió en patrimonio arqueológico, sino que incluso los parámetros iconográficos del paisaje incidieron en la definición disciplinaria de la arqueología, un conocimiento sumamente dependiente de los medios visuales.
El final del recorrido por estas imágenes paisajísticas lo marca una serie de imágenes sobre volcanes del eje neovolcánico mexicano. En este conjunto destacan cuatro pinturas y dos dibujos de Gerardo Murillo (Dr. Atl). Uno de ellos, “Rayos de sol”, representa un ojo solar que emerge detrás de los volcanes y proyecta su haz de luz sobre las cosas, transformándolas. Es una imagen que deja ver algo sobre los conceptos teosóficos presentes en el entendimiento del paisaje del autor.
El texto que acompaña las imágenes nos dice: Los volcanes nos dan un respiro con su belleza, pero nos advierten de su naturaleza iracunda. A través del arte hemos podido observar su fuerza, su serenidad e inclusive conocer sus leyendas.
Con esto se desvanece la complejidad de la faceta vulcanológica de la pintura de la primera mitad de siglo xx y sus conexiones sui generis con la geología. No obstante, a través del inmenso corpus paisajístico de la época es posible pensar, con un alto grado de reflexión, las transformaciones ligadas a la etapa de modernización urbana que produjeron un cambio completo de las condiciones geológicas de nuestros espacios. (Krieger, 2012).
No cabe duda que es sumamente difícil establecer un discurso eficaz a partir de una selección de obras que se acotan a lo disponible dentro de una colección. El grupo de imágenes habla más sobre los criterios de los coleccionistas. Esto es una negociación que siempre se hace al montar una exhibición: ¿qué criterio prevalece? De ello se deriva una pregunta importante para la función del curador en el contexto museístico contemporáneo: ¿cómo puede rearticular o trastornar su medio en la formulación de una propuesta? Es notable que el Museo Franz Mayer, dedicado principalmente a albergar las “artes decorativas”, tenga la iniciativa de hacer este tipo de exhibiciones.
La promesa de relacionar las dos dimensiones del paisaje como conocimiento de la naturaleza y visualidad histórica particular no se logra del todo, aunque, sin lugar a dudas, pese a que esta exhibición paisajística explota poco el dinamismo reflexivo del paisaje en los marcos tanto científicos como artísticos contemporáneos, agrupa unas imágenes que son determinantes para pensar históricamente su desenvolvimiento como una pluralidad visual.
Para repensar la centralidad del paisaje en la geografía esto es de suma importancia. Para la geografía mexicana usualmente la práctica del concepto no da el suficiente peso a su dimensión visual y al hecho de que, para establecer una genealogía intelectual de este, se debe pasar inevitablemente por una historia de las imágenes. Así, al geógrafo se le presenta la tarea de desarrollar habilidades conceptuales y cognitivas para entender y reflexionar sobre este imaginario.
Referencias no citadasEs el texto introductorio de la exhibición con que se recibía al visitante.
Ninguno de ellos le fue atribuida una fecha exacta.
Jorge Cañizares Esguerra, por ejemplo, usa la escala como un criterio para la valorización del paisaje en el marco del nacionalismo naciente del siglo xix. Véase Cañizares (2006). Por otro lado, Jazairy (2011) busca incluir la dimensión iconográfica y visual dentro del análisis de la escala; propone la innovación teórica de la “escala plástica”.